Показаны сообщения с ярлыком Гойя. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Гойя. Показать все сообщения

понедельник, 26 июня 2017 г.

Франсиско Гойя - «Махи»

Франсиско Гойя. Маха одетая. Исполнено около 1796-1798 гг. Холст, масло. 97х190 см. Музей Прадо, Мадрид (из Королевской академии Сан-Фернандо)
Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
До сих пор не стихают споры о личностях натурщицы (которой не была, как думали ранее, знаменитая герцогиня Альба, любовница художника) и заказчика обеих картин (возможно, могущественный министр Годой). Нет также подтвержденной информации о значении двойного портрета - в одетом и обнаженном виде, о самой героине и о хронологии (возможно, «одетая» была выполнена позже, в 1800-1806 гг.). Платье, как и тореадорская курточка, пояс на талии и шелковые остроносые туфельки, расшитые золотом, указывают на высокое положение натурщицы. Поэтому речь, скорее всего, идет о своего рода маске: дама развлекается, представляя себя плебейкой, ведущей себя вызывающе и без предрассудков, свободной от формальных условностей. Изображение девушки копируется на парной картине и в диагональном расположении, и в положении рук, но есть существенные различия в интонации и цветовой палитре. Здесь показана скорее вечерняя сцена, с глубокими и интенсивными участками света и тени. Тело, заключенное в великолепии белого платья, запавшего между ног, полностью озарено источником света. При кажущейся идентичности, поза более расслабленная и спокойная, с упором на икры ног, торчащих с дивана. Кисть Гойи показывает плотность, богатство и вместе с тем текучесть палитры материалов, стремясь свободными и бесстрашными мазками следовать за приключениями света на любой поверхности.
Даниэла Тарабра
Франсиско Гойя. Маха обнажённая. Исполнено около 1796-1798 гг. Холст, масло. 97х190 см. Музей Прадо, Мадрид (из Королевской академии Сан-Фернандо)
Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
Это полотно, вместе с аналогичной «Малой одетой» (La maja vestida), были, по всей вероятности, задуманы как пара. Картина с одетой девушкой должна была закрывать картину с обнаженной, будучи вставлена в двойную раму, как крышка, которая может приподниматься. На тахте зеленого бархата, раскинувшаяся на шелковых подушках и вышитой простыне, в простом диагональном положении изображена маха - один из самых известных образов женской красоты. Нас удивляет откровенность наготы: героиня показана без малейшей стыдливости, с руками, закинутыми за голову, и прямо смотрит на зрителя, подчеркивая отсутствие каких-либо аллегорических намерений, даже не пряча интимные места, до сих пор от- сутствующие на картинах. Красота здесь - не абстрактный и идеальный канон, но страстное участие. Сияющее тело живет в объятиях света, который, как подвижный персонаж, создает в помещении таинственные теневые углубления. Свет то слепит, то чуть касается, скользит по белоснежной плоти и тканям, распространяется и просвечивает в сердцебиении и дыхании. Это творение, безусловно, было вдохновлено знаменитыми ню Тициана и Веласкеса, но устанавливает новую модель единства чувственности и видения художника, без каких-либо предлогов и ширм. Именно это полотно будет так высоко цениться художниками следующего столетия, в первую очередь Эдуардом Мане (см. «Олимпию» в музее Орсе в Париже).
Даниэда Тарабра

Ст. также:

понедельник, 29 мая 2017 г.

Франсиско Гойя - «Зонтик»

Франсиско Гойя. Зонтик. Исполнено в 1777 г. Холст, масло. 104x152 см. Музей Прадо в Мадриде (с 1870 г. из Королевского дворца в Мадриде)

Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
Переезд Гойи, почти неизвестного тридцатилетнего провинциала, в Мадрид в 1775 году ознаменовал собой начало нового художественного этапа в его карьере. Первым заданием при дворе было выполнение картонов для гобеленовых дел мастеров Королевской фабрики гобеленов в Санта-Барбаре. Гобелены предназначались для украшения двух резиденций испанских монархов: дворца Сан-Лоренсо в Эскориале, где двор обычно проводил осень, и Эль Пардо в Мадриде, зимней резиденции короля (дворцы в Аранхуэсе и Ла-Гранха были, соответственно, предназначены для весны и лета). Гойя создал между 1775 и 1792 годами шестьдесят три картона, объединенных в подборки по теме и стилю. Работа, показанная на иллюстрации, относится к серии, созданной для столовой дворца Эль Пардо, резиденции принцев Астурийских, будущих Карла IV и Марии Луизы Пармской. Элегантная девушка сидит у стены на солнце, от которого молодой человек прикрывает ее зеленым зонтиком. Погруженный в галантный и изысканный климат рококо, художник интерпретирует в атмосфере, уже тронутой иронией и разочарованием, которые присутствуют и в работах Доменико Тьеполо, прибывшего в Мадрид вместе со своим отцом Джамбаттиста. В пасторальных сценах цветовые соотношения выливаются в совершенные аккорды в соответствии с традицией светоносной венецианской живописи.
Даниэла Тарабра
Ввиду необходимости переноса на гобелен, расположенный над дверью, композиция упростилась, но текучая и светящаяся текстура все так же выказывает мастерство художника.
См. также:

Франсиско Гойя - «Автопортрет» 

ФРАНЦИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ-И-ЛУСЕЕНТЕС (1746-1828)


понедельник, 22 мая 2017 г.

Франсиско Гойя - «Автопортрет»

Франсиско Гойя. Автопортрет 1815 г. Холст, масло. 46 х 35 см Приобретено в Музее монастыря св. Троицы в 1866 г., в Прадо с 1872 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
Гойя изобразил на этой картине себя в 1815 году в возрасте шестидесяти девяти лет. Он был глух уже много лет, пережил нашествие Наполеона, долгую войну за независимость, вспыхнувшую в 1808 году и завершившуюся в 1813 году. Художник был свидетелем восстановления на престоле Фердинанда VII, свержения либерального режима и последующих репрессий. Еще одним печальным событием в жизни мастера стала смерть его любимой жены. Разочарованное выражение лица, неопрятный внешний вид придают какую-то интимность, характерную для личной исповеди. Это один из самых насыщенных и трогательных портретов, на которых художник когда-либо изображал себя. Гойя копается в недрах своей души, чтобы найти себя прежнего. И делает он это в мгновение разочарования и серьезного кризиса. В этом портрете художник выказывает свою любовь к Рембрандту - автору многочисленных автопортретов, донесших до нас через годы его образ, в принципиальном сведении к тонам белой, черной и коричневой гаммы. Меланхолическое и безжалостное видение черт лица воплощено спонтанно, в быстрой и неожиданной манере, чтобы схватить в картине состояние духа, исполненного медитацией и внутренним кризисом. Глаза Гойи всматриваются в зрителя, задавая вопрос, на который нет ответа.
Даниэла Тарабра
Через расстегнутый воротник рубашки виднеется кожа, затемненная подбородком. Картина выполнена в монохромных тонах любимых великих мастеров: Тициана, Веласкеса и Рембрандта.
См. также:

Франсиско Гойя - «Портрет графини де Чинчон»


ФРАНЦИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ-И-ЛУСЕЕНТЕС (1746-1828)

понедельник, 15 мая 2017 г.

Франсиско Гойя - «Портрет графини де Чинчон»

Франсиско Гойя. Графиня де Чинчон. Исполнено в 1800 г. Холст, масло. 216 х 144 см. Музей Прадо, Мадрид, приобретено в 2000 г.
Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
Портретистика Гойи в целом является одной из наиболее интенсивных глав этого живописного жанра. В портретах в положении сидя или стоя, в полный рост или в полфигуры, на нейтральном фоне или на фоне пейзажа, он всегда руководствуется традициями изученных им мастеров, в частности, Тициана и Веласкеса. Гойя все больше подчеркивает беспокойность персонажа, который кажется дезориентированным, одиноким, озабоченным, психологически неуловимым. Дочь инфанта дона Луиса де Бурбона, брата Карла III, донья Мария Тереза де Бурбон-и-Вальябрига находилась в монастыре до 1797 года, когда ее выбрал в жены Мануэль Годой - один из самых влиятельных министров Карла IV и заказчик Гойи. Художник несколько раз изображал графиню, которая впервые появляется как улыбающаяся двухлетняя девочка на групповом портрете семьи дона Луиса де Бурбона (Мамиано ди Траверсетоло, фонд Маньяни-Рокка). Здесь, семнадцать лет спустя, она изображена на пятом месяце беременности своей первой дочерью Шарлоттой. Художник мастерски передал естественную аристократическую сдержанность белокурой графини, чья врожденная элегантность проявляется также в ее расслабленной позе. Портрет предполагает определенную недомолвку. Действительно, героиня отводит взгляд, будто ей не очень нравится присутствие наблюдателя. Цветовая гамма, сведенная к необходимому минимуму, подчеркивает игру световых отблесков на шелке в палитре бесконечных оттенков серого.
Даниэла Тарабра
Застенчивая, чувствительная и элегантная, графиня изображена на темном фоне. Воздушная масса кудрей и чепец с лентами и украшениями переданы свободными мазками и с абсолютным оптическим правдоподобием.

понедельник, 8 мая 2017 г.

Франсиско Гойя - «Портрет актрисы Антонии Сарате»

Франсиско Гойя. Портрет актрисы Антонии Сарате. Исполнен в 1810-1811 гг. Холст, масло 71 х 58 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (Подарок Арманда Хаммера, США, 1972 г.)
Из альманаха «Великие музеи мира» №3 «Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург»:
Творчество Гойи замыкает XVIII век и открывает новую, триумфальную страницу в искусстве XIX века, в котором мастер оставит неизгладимый след. Это полотно, написанное в период зрелости художника, является непревзойденным образцом в замечательной галерее портретов, где показывается наиболее мирная сторона его живописи, далекая от проявлений тоски, тревоги, жестокости, нищеты и несправедливости, нашедших отражение, прежде всего, в чудесных рисунках и знаменитых гравюрах, но также и в картинах. Антония де Сарате входила в крут знакомых Гойе писателей, актеров, художников. Существует еще один портрет, написанный ранее, где Гойя изобразил ее сидящей, с ногами, открытыми до колен. Знаменитая мадридская актриса (1775-1811), умершая вскоре после написания портрета, здесь представлена в виде поясного изображения на темном фоне. Это придает портрету выразительность и силу, создавая яркий эффект живого присутствия, отмеченного тенью мечтательной меланхолии, которая читается, прежде всего, в больших печальных глазах. 
Алессандра Флеголент
В последние годы своего творчества Гойя написал много подобных женских портретов, в которых романтичность образа «Махи» уступает место глубине и искренности в показе характера персонажа.
См. также:


Франсиско Гойя - «Портрет Исабель Кобос де Порсель»



понедельник, 1 мая 2017 г.

Франсиско Гойя - «Портрет Исабель Кобос де Порсель»

Франсиско Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Исполнено около 1805 г. Холст, масло 82 х 54,6 см. В коллекции Лондонской национальной галереи с 1896 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:
Художник выставлял этот шедевр портретного мастерства в 1805 году в Мадриде, в Королевской Академии Сан-Фернандо. Идентификация дамы была произведена со всей определенностью благодаря надписи на обороте холста. Гойя также написал портрет ее мужа дона Антонио, своего близкого друга, погибшего во время пожара. Белокурая кастильянка одета как маха (по моде, распространенной среди испанских дам в конце XVII - начале XIX веков в знак патриотизма). Донья Исабель показана в великолепном цветении своей торжествующей красоты, уверенной в себе и в своем властном шарме. В резком поворотном движении фигура вписывается в чистый и простой ромб, разделенный пополам краем черной кружевной вуали, из-под которой вспыхивают огнем отблески отражений красного шелкового платья. Мантилья из черного кружева, прикрепленная к высокому гребню, вколотому в волосы, обрамляет сияющее лицо, как темный нимб, и играет со светом, проникающим сквозь ее прозрачность. Победный образ этой женщины занимает достойное место в ряду царственных героинь западной живописи, воплощающих в себе то, что современное романтическое чувство называет «вечной женственностью». В прославлении жизненной силы и дерзкой красоты Гойя как бы обращается к любимым образам Тициана и Веласкеса.
Даниэла Тарабра
Художник умеет легкими и непринужденными движениями кисти передать складки прозрачных кружев в необычайной симфонии черного цвета, безраздельно царящего на холсте. Именно эти черные тона привлекут Эдуарда Мане шестьдесят лет спустя.

четверг, 6 апреля 2017 г.

Франсиско Гойя - «Портрет графини дель Карпио»

Франсиско Гойя. Портрет графини дель Карпио. Исполнено около 1793 г. Холст, масло 181x122 см В коллекции Лувра с 1942 г., подарок Карлоса де Бейстегви

Из альманаха «Великие музеи мира» №2 «Лувр. Париж»:
Женская фигура, выполненная в период зрелости художника, выделяется своей простотой, сдержанным и почти мрачным видом. Полотно принадлежит к большой галерее великолепных портретов, где проявились наиболее светлые стороны живописи Гойи. Эта работа далека от выражения тревог, жестокостей, страданий и несправедливости, которые, несомненно, составляют фундаментальный аспект творчества мастера. Подобные печальные мотивы можно наблюдать не только в прекрасных рисунках и знаменитых гравюрах, но и в живописи. Но даже в этом ином аспекте мира, в наслаждении грацией и красотой, элегантностью и остроумием, с оригинальной силой выявляются высочайшие достоинства художника. Стройная фигура стоит посреди пустого пространства, почти лишенного ориентиров, и фокусирует все внимание на себе. Гойя сосредоточил свое воображение на участках интенсивного цвета, на платье глубокого черного оттенка, контрастирующего с вуалью и светлым бантом. Очевидно, что параллель с контрастом черной массы волос вокруг светлого, замкнутого и высокомерного лица сделана преднамеренно.

Алессандра Флеголент
Картина выполнена сразу после болезни, которая привела Гойю к глухоте. С 1780 года он стал модным портретистом высшего общества Мадрида, к которому принадлежала и изображенная здесь маркиза де ла Солана и графиня дель Карпио, умершая в тридцать восемь лет в 1795 году. При создании ее портрета мастер использует приемы, проверенные в его светских портретах. Маркиза изображена стоя, в благородно строгих одеждах, где единственной уступкой роскоши является розовый бант. Элегантность фактуры сопровождается психологической глубиной: ее лицо выражает необычайную серьезность и упорство.

См. также:

ФРАНЦИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ-И-ЛУСЕЕНТЕС (1746-1828)

четверг, 8 июля 2010 г.

ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ (1746—1828) - «Портрет дона Хуана Антонио Льоренте»

ФРАНСИСКО ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕС (1746—1828) Испанская школа «Портрет дона Хуана Антонио Льоренте» Холст, масло. 189 X 114 Музей искусств в Сан-Паулу. Бразилия


Франсиско Гойя — один из величайших художников мира, творчество которого знаменует новый взлет испанского искусства на рубеже XVIII и XIX веков. Гойя продолжил традиции испанских мастеров семнадцатого столетия, золотого века ее культуры, и прежде всего Веласкеса. Романтический реализм Гойи активно противостоит современному ему академическому искусству с его жесткими канонами, ставшими впоследствии тормозом поступательного развития европейского искусства. Творчество Гойи разнообразно, диапазон его исканий необычайно широк: превосходный портретист, автор драматических композиций и праздничных полотен, настенных росписей и графических серий, он вошел в историю искусства как блестящий живописец с неповторимой и яркой индивидуальностью, со сложным, до конца неразгаданным до сих пор духовным миром.

Портрет занимает особое место в творчестве Гойи. В последний период жизни художник писал только близких ему по душевному складу людей. К таким портретам относится и «Портрет дона Хуана Антонио Льоренте» — священника-энциклопедиста, друга художника, так же как и он, страдавшего из-за несовершенства политической и культурной жизни страны, задавленной реакцией. В этом портрете Гойя уходит от изображения аксессуаров, мешающих передаче психологии модели: лишь красная лента с висящим на ней орденом, кольцо на пальце и смятый платок в руке оживляют коричнево-черную гамму картины. Из этого темного пространства светлым, розово-охристым тоном вырывается лицо Льоренте — мягкой лепки, с живыми темными глазами и приветливо-улыбчивым ртом

© «Изобразительное искусство». Москва. 1988 9-2076. 130000. 1837. 5 к.
ОТПРАВЛЯТЬ ПО ПОЧТЕ ТОЛЬКО В КОНВЕРТЕ

См. также:
ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ (1746—1828)

вторник, 24 февраля 2009 г.

ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕС (1746—1828) - «Монахи за чтением»

Художник ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕС (1746—1828). Испанская школа. «Монахи за чтением»

четверг, 21 августа 2008 г.

ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ (1746—1828) - «Портрет Себастьяна Мартинеса и Переса»

Художник ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕС (1746—1828). Испанская школа. «Портрет Себастьяна Мартинеса и Переса». Холст, масло. 92,9x67,5. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Страстное, полное драматического накала искусство великого испанского живописца и графика Франсиско Гойи стало одной из вершин не только испанской, но и всей западноевропейской культуры конца XVIII — начала XIX века. В творчестве Гойи нашли свое воплощение прогрессивные и гуманистические идеалы века Просвещения. Вместе с тем оно стало документальным и ярким художественным свидетельством общественных потрясений и исторических событий, которые довелось пережить художнику. Подъем испанской национальной культуры в конце XVIII века, нашествие Наполеона, героическое сопротивление народа, испанская революция и ее трагический исход — все это вылилось в искусстве Гойи в образы, полные необычайной проникновенности и экспрессии. Гойя был представителем плеяды испанских просветителей, его живопись и особенно графика стали активным оружием борьбы против зла во имя победы разума. Не случайно надпись на одном из офортов знаменитой серии «Капричос»: «Сон Разума рождает чудовищ» — воспринимается как девиз творчества художника.
Особую роль в искусстве мастера играет портрет. Проживший жизнь, полную трагизма и любви, Гойя глубоко чувствовал подлинную ценность человека. Его портреты, глубокие и убедительные по внутренней характеристике, богатые по своему живописному решению и композиции, написаны легко и свободно. Себастьян Мартинес и Перес был ровесником и другом художника. В его доме в Кадисе художник видел полотна Леонардо, Тициана, Веласкеса, Мурильо. В собрании Переса было несколько тысяч гравюр

четверг, 14 августа 2008 г.

Картины из собрания ньюйоркского музея Метрополитен - продолжение

ФРАНЦИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ-И-ЛУСЕЕНТЕС (1746-1828). "Бой быков". Холст, масло. 94,4х126,3. Музей Метрополитен.

ПАБЛО ПИКАССО (1881 —1973). Испанская школа. «Женщина в белом». Холст, масло. 99,1x80 Нью-Йорк. Музей Метрополитен

Великий художник двадцатого столетия Пабло Пикассо прошел большой творческий путь. Его первым наставником в искусстве был отец, учитель рисования и мастер декоративных росписей. Пикассо начал рисовать рано, в четырнадцать лет, безупречно владея приемами академического рисунка, он блестяще выдержал экзамен в барселонскую Школу изящных искусств, но скоро покинул ее, пресытившись рисованием с гипсов. Так же быстро он расстался и с мадридской Академией художеств. В 1900 году Пикассо приезжает в Париж. Здесь окреп его талант, сложился его собственный стиль. После знакомства с импрессионистами и попыткой писать картины во французском духе, Пикассо обращается к испанской художественной традиции, к искусству испанских классиков — Эль Греко, Веласкеса, Гойи. В живописных произведениях Пикассо часто варьируется тема гордой нищеты и возвышенного убожества, гротеск сочетается с сарказмом. Реализм его жесток и вместе с тем полон любви к людям. В основе художественного решения его картин лежит принцип созданного воображением образа. Однако художник исходит из реальной сущности людей и предметов, метафорически воплощая их сущность. Полотно «Женщина в белом» написано в середине 1910-х годов, когда после длительного увлечения кубизмом художник вновь обращается к фигуративной живописи. Путешествуя по Италии, Пикассо открывает для себя античность, ее гармонию и совершенство. В этой картине Пикассо изобразил свою жену, русскую балерину Ольгу Хохлову, в поэтическом облике древней гречанки, стремясь выразить в этом портрете дух античной гармонии, ясности и спокойствия

Джошуа Рейнольдс (1723-1792).Английская школа. «Портрет полковника Д. Каусмейкера».Метрополитэн-музей. Нью-Йорк
Джошуа Рейнольдс—ведущий английский портретист второй половины XVIII века — был первым президентом Лондонской Академии художеств, основанной в 1768 году. Произведения Рейнольдса составляют целую галерею представителей английского общества того времени. В традиции официального парадного портрета, сложившиеся еще в XVII веке под влиянием творчества А Ван Дейка, Рейнольде вносит новые черты в понимание человека. Его интересует уже не столько социальное место человека в обществе, пафос утверждения его социальной значимости, сколько личные качества и достоинства. Следуя принципам по­строения парадного портрета, он изображает молодого полковника Каусмейкера в полный рост, подчеркивая тем официальный характер портрета. И в то же время все в картине обнаруживает живость и естественность: свободная, непринужденная поза юноши, жест его руки, склоняющаяся к его ногам лошадь, лижущая его сапоги, кряжистое дерево с пушистой кроной. Юноша показан как бы в минуту отдыха после быстрой езды. Он располагает к себе своей молодостью, энергией, чувством независимости и достоинства, открытым ясным взглядом, душевной мягкостью. В портрете несомненно ощущаются черты романтической трактовки образа, которые получат развитие в следующем столетии.
Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541—1614). Испанская школа. «Вид Толедо в грозу».Холст, масло. 1605—1610 гг.Нью-Йорк, Метрополитэн-музей
Пейзаж Эль Греко «Вид Толедо в грозу» — одно из интереснейших художественных явлений не только в его творчестве, но и в развитии пейзажной живописи. История искусств знает много примеров фантастических, «сочиненных» изображений природы, но нет ни одного, который мог бы сравниться с работой Эль Греко по сложной преломленности действительного мира в иррационально-космический образ. Любимый город художника представлен им не как явь, а как иллюзорное видение, как тревожное и волнующее воспоминание. Толедо затерян среди грозных стихий, он призрачен и беспомощен, безлюден и хрупок. Художник обобщает все формы, лишает материальности горы, растения, дома, яркими и неровными вспышками света сообщая природе драматический характер. Он воплощает этими средствами мысль о неустойчивости, временности всего существующего, о неистовых и всевластных стихиях, господствующих в мире. И вместе с тем, нас покоряет страстность его чувств, их слитность с бушующей грозовой природой. Впервые с такой силой субъективное сопереживание художника подчиняет себе зрительный образ мира, деформируя его ради эмоциональной выразительности картины. И действительно, нас захватывает не реальность увиденных молний, бегущих облаков и стремительных порывов ветра, а реальность восприятия художником грозы, ужас, страх и восторг, ею внушаемые, отражением которых и стал этот странный искаженный облик земли, существующий какие-то несколько мгновений.
.
ДЖОН КОНСТЕБЛ (1776—1837). Английская школа «Собор в Солсбери». Холст, масло. 88Х 111,8. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Один из крупнейших мастеров западноевропейской живописи выдающийся английский художник Констебл утверждал в своем творчестве поэзию реальной природы. Свободной живописной манерой, чистотой тонов, разнообразием оттенков он умел передавать сияние солнечного света и воздушность атмосферы, сочную зелень травы и прохладу, исходящую от тенистого дерева, влажность росы и набухшие каплями дождя облака, полдневный зной и мягкий предзакатный свет, покрывающий розовой дымкой стены готического собора. Творчество Констебла было сродни поэзии его современников Роберта Бернса и Джона Китса. Условным схемам академического искусства он противопоставил непосредственность чувства, яркого поэтического восприятия природы. Одним из первых в европейской живописи он стал работать с натуры: его этюды написаны густыми, пастозными мазками, звучными яркими красками. Творчество Констебла было принято в Англии критиками враждебно, они продолжали порицать художника и после его смерти. Однако во Франции картины Констебла воспринимались восторженно великими художниками-романтиками Жерико и Делакруа. Более позднее поколение французских мастеров реалистического пейзажа Руссо, Дюпре, Коро испытали влияние Констебла.
Мотив готического собора в Солсбери, расположенного на равнине, окруженной вековыми деревьями, много раз был запечатлен художником. Полотно из Музея Метрополитен метафорично передает контраст строгих и легких архитектурных форм, созданных человеком, и воздушность природы, сияние солнечного дня, пронизывающего кружевную резьбу камня, и прохладу тенистой аллеи
Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541-1614).Испанская школа. «Портрет кардинала Ниньо да Гевара». Холст, масло. 1596 г. Нью-Йорк. Метрополитэн-музей
Крупнейший испанский художник XVI века Доменико Теотокопули, по происхождению грек с острова Крита, учился в Италии в мастерской Тициана, испытал также большое влияние искусства Тинторетто, около 1576 года переехал в Испанию, где прожил до конца жизни. Обосновавшись в Толедо, старинном испанском городе, он сблизился с группой толедской интеллигенции и аристократии, чья утонченная духовная культура и мистические настроения оказались родственными в известной степени тем византийским традициям, в которых он вырос на родине.
Портреты Эль Греко составляют одну из самых сильных сторон его дарования. Однако напрасно было бы искать в них той глубины и разносторонности раскрытия характера, того самоутверждения человеческой индивидуальности, которые мы встречаем в портретах художников Возрождения. Трагическая обособленность личности, ее духовно-мистическая озаренность, противопоставленная мирским радостям бытия, составляет их подтекст.Портрет Ниньо да Гевара, кардинала и в будущем великого инквизитора, великолепен остротой характеристики психологического строя модели. Пурпурный цвет кардинальского облачения обладает огромной силой эмоционального внушения. Он подчеркивает значение и содержание образа кардинала, человека большой внутренней силы, но постоянно подавляющего свои страсти и слабости, нетерпимого к себе и другим. Выпрямившись в кресле, как натянутая струна, он как бы всегда находится в этом состоянии напряжения и духовной активности, таящей в себе жестокое неприятие и осуждение всего, что не отвечает его идеалу аскета.
ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН (1699—1779). Французская школа. «Мыльные пузыри». Холст, масло. 61Х64 Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Непревзойденный колорист, великий мастер натюрморта и бытового жанра, Шарден внес в искусство Франции XVIII века совершенно особый мир, связанный духовно с жизнью третьего сословия, из которого вышел и сам художник. Аристократическому искусству рококо с его изяществом, легкостью и жеманством он противопоставил искусство, полное любви к быту простых людей, основанное на изучении натуры. Сотни раз он наблюдал в своем доме сценки мирной жизни вокруг семейного очага, полные тихой радости, овеянные духом святости неторопливой домашней работы. Художник создал образы удивительной чистоты, он воспел поэзию материнской нежности, нравственный смысл воспитания в кругу семьи, красоту размеренных и неторопливых движений женщин, занятых домашним трудом: прачек, кухарок, воспитательниц. Особенно привлекательны детские образы Шардена. Художник удивительно тонко чувствовал непосредственность и очарование малышей, окруженных заботами матери, наставляющей и воспитывающей их. В образах домашних тружениц Шарден открыл особую мудрость, чувство долга, доброту и душевное благородство, соединяющие семью. Мотив картины Музея Метрополитен неоднократно привлекал художника. В играх и развлечениях окружавшие Шардена люди были так же просты и непритязательны, как и в быту. Излюбленным занятием детей прачек было пускание мыльных пузырей. Название картины, которым живописец сопроводил ее, посылая на выставку в Салон, гласило: «Суетные развлечения молодого человека, пускающего мыльные пузыри». Это была дань духу нравоучительности, присущему академическому искусству.
ЯН ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФТСКИЙ (1632-1675). "Женщина у окна". Метрополитен Музеум, Нью-Йорк








Другие картины из музея Метрополитен:

Картины из собрания ньюйоркского музея Метрополитен


понедельник, 11 августа 2008 г.

Картины из собрания ньюйоркского музея Метрополитен

Музей Метрополитен в Нью-Йорке принадлежит к крупнейшим художественным собраниям мира. По многообразию коллекций, по качественному составу это самое значительное на американском континенте хранилище памятников изобразительного искусства можно поставить в один ряд с такими всемирно известными музеями, как Лувр и Государственный Эрмитаж. В собрание Музея Метрополитен входят произведения западноевропейских и американских художников, памятники художественной культуры народов Азии, Африки, Ближнего и Дальнего Востока. В его коллекциях представлены не только живопись, скульптура и графика, но и декоративно-прикладное искусство. История Музея Метрополитен сравнительно коротка: инициатива его создания принадлежит группе американских художников и общественных деятелей, среди которых были члены исторического общества, профессора Академии рисунка и представители делового мира. В апреле 1870 года законодательное собрание штата Нью-Йорк санкционировало открытие музея. В самом начале своего существования он не имел ни коллекций, ни здания. где их можно было бы хранить и демонстрировать. На средства специально учрежденной корпорации, которая включала двести пятьдесят членов и возглавлялась Советом опекунов, были куплены сто полотен в Брюсселе и семьдесят четыре в Париже. В Бельгии были приобретены картины голландских и фламандских художников, во Франции — итальянских, французских, испанских, английских. В 1872 году в небольшом здании на Пятой авеню между Пятьдесят третьей и Пятьдесят четвертой улицами открылась первая экспозиция картинной галереи. Скоро было завершено строительство трехэтажного здания в Сентрал-парке, имевшего двенадцать экспозиционных залов, которое вплоть до 1926 года окружалось дополнительными пристройками и теперь стало центром большого архитектурного комплекса. Музей Метрополитен в его настоящем виде сложился из целого ряда частных коллекций, либо закупленных, либо пожертвованных богатыми собирателями, желавшими внести свой вклад в развитие национальной культуры. Одним из первых приобретений стала коллекция бывшего американского консула на Кипре генерала Сеснолы, директора Музея Метрополитен с 1880 года. В это время в составе коллекции было около девяти тысяч произведений декоративно-прикладного искусства и памятников античности. В 1887 году в музей по завещанию поступила коллекция Кэтрин Лориллард Вулф. Если Сеснола как собиратель отдавал предпочтение древностям, то Кэтрин Вулф собирала полотна своих современников — французских художников XIX века Берне, Коро, Диаза де ла Пеньи, Дюпре, Руссо, Мейссонье, Жерома. На средства, завещанные Кэтрин Вулф, были приобретены «Бой быков» Гойи, «Дон-Кихот и мертвый мул» Домье, «Китобойное судно» Тернера. Формированию живописной коллекции как собранию шедевров способствовало поступление в музей таких всемирно известных полотен, как «Молодая женщина с кувшином» Вермера Делфтского, «Мужской портрет» Халса, «Джеймс Стюарт, герцог Ричмонд» Ван Дейка, «Портрет мисс Сперроу» Гейнсборо, «Женщина с попугаем» Мане. Быстрому росту коллекций способствовало поступление крупных пожертвований от богатых американцев: семь миллионов долларов завещал музею Джейкоб С. Роджерс. На эти средства были куплены «Портрет Себастьяна Мартинеса и Переса» Гойи, работы Джованни Беллини и Лукаса Кранаха. Из коллекции Джона Моргана, десять лет возглавлявшего Совет опекунов музея и собравшего одну из ценнейших коллекций западноевропейского искусства, по его завещанию были переданы в музей «Мадонна на троне с предстоящими святыми» Рафаэля и «Мадонна с младенцем» Дюрера. Из коллекции другого крупного банкира Бенжамена Алтмана пришли такие шедевры живописи, как «Автопортрет» Рембрандта 1660 года, «Спящая девушка» Вермера Делфтского, парные портреты четы Портинари кисти Мемлинга, «Мадонна с младенцем и святой Анной» Дюрера, «Портрет Филиппа IV» Веласкеса, полотна итальянских художников Верроккьо, Боттичелли, Антонелло да Мессины, Мантеньи. Тициана, Морони. Значительным этапом в пополнении собрания музея стало поступление собрания живописи, завещанного «королем сахара» Генри Хэвемейером. Жена Хэвемейера была подругой американской художницы Мери Кессет, по совету которой Хэвемейеры приобретали полотна французских художников XIX века от Делакруа до Сезанна. В коллекции Хэвемейера насчитывается девятнадцать картин Курбе, восемь — Моне, двенадцать — Дега, четыре — Сезанна; работы Веронезе, Бронзино, Кранаха, Рубенса, а также "Вид Толедо» и «Поклонение пастухов» Эль Греко, «Махи на балконе» Гойи, «Портрет Жозефа Антуана Молтедо» Энгра, «Вагон третьего класса» Домье, «В лодке» Мане. К 1930-м годам Музей Метрополитен становится крупнейшим американским собранием западноевропейской живописи. Значительный вклад в формирование современного облика Музея Метрополитен внес Фрэнсис Тейлор, назначенный в 1940 году его директором. Под руководством Тейлора музей стал крупным научным учреждением. Тейлор был организатором службы реставрации, центра по эстетическому воспитанию детей, лектория по истории искусства. В послевоенный период, когда европейские музеи в основном восстанавливали коллекции, разграбленные гитлеровцами, Музей Метрополитен продолжал приобретать шедевры мирового масштаба. Среди них «Музыканты» Караваджо, «Венера и Адонис» Тициана, «Портрет Дирка Берка» Ганса Голбейна Младшего, «Портрет инфанты Марии Тересии» Веласкеса, «Портрет Флориса Соопа» Рембрандта, «Портрет дона Мануэля де Суньи-га» Гойи. Тейлор способствовал пополнению коллекции и французских художников, сразу же после войны ему удалось приобрести для музея «Двух таитянок» Гогена, «Воскресную прогулку на Гранд-Жатт» Сера, «Портрет Гертруды Стайн» и «Женщину в белом» Пикассо. В 1950 году в дар от Мэри Стиллмен Харкнесс поступили замечательные полотна «Венеция. Площадь святого Марка» Гварди, «Дорога в лесу» Хобеммы, «Собор в Солсбери» Констебла. Музей Метрополитен — один из немногих музеев, имеющих возможность приобретать такие шедевры, как «Аристотель у бюста Гомера» Рембрандта, стоивший два миллиона долларов, и «Портрет Хуана де Парехи» Веласкеса, обошедшийся музею в пять миллионов долларов. Среди последних поступлений - дар банкира Лемана — коллекция, для которой был открыт специальный павильон, где в интерьерах, воссоздающих обстановку домашней галереи, представлены замечательные полотна Сассетты, Боттичелли, Эль Греко, Рембрандта, Гойи. В 1975 году в Советском Союзе состоялась выставка «Сто картин из Музея Метрополитен», в числе других показанных на ней шедевров мировой живописи советские зрители увидели замечательные полотна, репродуцированные в настоящем комплекте открыток 
О. Гасанова

ПОЛЬ СЕЗАНН (1839—1906). Французская школа. «Натюрморт с кувшином и баклажанами».Холст, масло. 72,4х91,4. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Сын богатого банкира из Экса Сезанн почти всю жизнь прожил на юге Франции в своем родном городе, неустанно работая и создавая полотна, которые в наше время признаны шедеврами французской живописи. Они украшают теперь коллекции знаменитых европейских и американских музеев. Признание пришло к Сезанну лишь в старости, официальная критика и Салон с ожесточением относились к живописной системе гениального продолжателя традиций интеллектуально-философского и эмоционального осмысления мира, присущей лучшим мастерам французского искусства и особенно Пуссену — любимому художнику Сезанна. Но молодые живописцы, среди которых первым был Ван Гог, приняли и развили в своем творчестве уроки Сезанна. Художник всего лишь дважды выставлялся вместе с импрессионистами, и, хотя на выставке в Эксе он поставил рядом со своим именем «ученик Писсарро», отдавая тем самым дань почтения идейному главе импрессионистов, в целом программа Сезанна была противоположна установкам его товарищей по борьбе за новую живопись. Восприятие пространства и формы у Сезанна становится сферическим и объемным, он ищет конструктивную логику формы, раскрывая неизменную сущность предметов, тогда как импрессионисты растворяют в воздушной среде контуры предметов, изменяя их облик в зависимости от освещения. В «Натюрморте с кувшином и баклажанами» художник находит синтез композиционного и цветового соотношений объемов и плоскостей, цвета и линии, выражающих извечную суть окружающего нас материального мира

ДЖОВАННИ БАТТИСТА МОРОНИ (около 1530—1578). Итальянская школа. «Портрет Бартоломео Бонги». Холст, масло. 101,6Х 81,0 Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Творчество Джованни Баттисты Морони, одного из замечательных итальянских портретистов и автора большого количества алтарных композиций, приходится на период позднего Возрождения. Морони родился в городе Бергамо, на севере Италии, учился живописи в мастерской Моретто, испытал влияние выдающегося живописца венецианской террафермы — Лоренцо Лотто, портретные образы которого отличаются повышенной эмоциональностью и драматической напряженностью. В основе художественного решения «Портрета Бартоломео Бонги» лежит ренессансное представление о личности, полной гармонии и совершенства, прекрасной духовно и физически. Морони не отказывается от трезвого анализа характера портретируемого, однако в облике известного юриста, видного богослова, ректора университета в Павии художник подчеркивает благородство и ум, силу воли и мужественное достоинство, тем самым продолжая традиции портрета-памятника, сложившиеся в эпоху раннего Возрождения. В отличие от мастеров XV века Морони вносит в композицию портрета сложный разворот фигуры. Характеристику модели дополняют атрибуты: книга, герб, надписи, пейзаж за окном с изображением здания городской коммуны и недостроенной башни Бергамо, которые усиливают портретную характеристику. Морони с совершенством, достойным великих итальянских мастеров, моделирует объемы лица, передает фактуру тканей, меха, кожаного переплета книги и деревянного подлокотника. Портрет из Музея Метрополитен дает яркое представление о творчестве Морони, блестящего портретиста, умевшего спокойно и ясно передать характерный облик своих моделей.


ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР (1780—1867). Французская школа. «Портрет Жозефа Антуана Молтедо». Холст, масло. 75,3x58,1. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Великий французский мастер живописи и рисунка Энгр был учеником другого гения французского искусства Жака Луи Давида. Энгр унаследовал воплощенные в творчестве учителя традиции неоклассицизма. Однако в отличие от него он в своих поисках в большей степени, чем Давид, обращался к искусству Высокого Возрождения, и прежде всего к Рафаэлю, которого он боготворил, нежели к искусству античности. В многочисленных композициях Энгра на мифологические, аллегорические, исторические сюжеты мы видим тщательно выверенную композицию, виртуозную выразительность и красоту текучих линий, изысканную гармонию пластических форм, в которой художник видел сходство с гармонией музыкальной. Не случайно, будучи зрелым мастером, Энгр говорил, обращаясь к своим ученикам: «Если бы я мог всех вас сделать музыкантами, вы бы выиграли как живописцы. В природе все гармонично: чуть больше, чуть меньше — это уже нарушает гамму и дает фальшивую ноту. Надо добиться умения верно петь карандашом или кистью и так же хорошо, как голосом. Точность форм, то же самое, что и точность звуков». Лучшие достижения Энгра принадлежат портретному жанру. Работы этого непревзойденного портретиста XIX века отличает особое чувство индивидуальности и умение воплотить остроту своего восприятия и законченный, цельный и гармоничный образ. И в полной мере это выражено в портрете Молтедо, бывшего начальника почты в Риме, представителя французского духовенства при папском дворе, человека несколько неуклюжего на вид, но в действительности тонкого ценителя античности и собирателя произведений древнего искусства.


ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУСИЕНТЕС (1746—1828).Испанская школа. «Махи на балконе».Холст, масло. 194,8Х 125,7


ЭЖЕН ДЕЛАКРУА (1798-1828). Французская школа. «Цветы». Холст, масло. 106,2Х 140


КЛОД ОСКАР МОНЕ (1840—1926). Французская школа. «Терраса в Сент-Адрессе». Холст, масло. 97,5Х 130. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
Клод Моне был живописцем, наиболее полно и ярко выразившим в своем творчестве принципы импрессионизма. Его можно назвать классиком этого антиклассического направления во французском искусстве семидесятых годов XIX века. Художники-импрессионисты стали работать на открытом воздухе: они сосредоточили свое внимание на зрительной, красочной стороне мира, лишенного событий и драм, поставив своей целью насытить живопись солнечным светом. Мир радостный, ликующий и бе мятежный открывается нам в полотнах импрессионистов. Красотой и свежестью ясных чистых тонов веет от картины Моне, в которой художник запечатлел вид маленького курортного местечка Сент-Адресс, близ Гавра. Залитая солнцем терраса, пронизанные светом яркие краски роз, безмятежно-спокойные фигуры персонажей, стремительно уходящие вдоль горизонта дымы кораблей, безбрежный простор моря и неба, развевающиеся флаги — все передает ощущение наслаждения праздником жизни. Картина была написана летом 1867 года, а осенью 1874 группа молодых художников, во главе с Клодом Моне, пренебрегая официальным Салоном, устроила собственную выставку, на которой была представлена одна из написанных им в Гавре картин «Впечатление. Восход солнца». Позднее Моне так объяснил название полотна, где он изобразил утреннее солнце в мареве тумана: «Меня спросили название этой картины для каталога... Я ответил: «Поставьте — «Впечатление». Это было подхвачено критиками, и вся группа художников — Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей, Дега, Сезанн, Берта Моризо и Базиль — получила название импрессионистов


МЕЙНДЕРТ ХОБЕММА (1638—1709). Голландская школа. «Дорога в лесу». Холст, масло. 94,бХ 129,5.Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Творчество замечательного голландского живописца Хобеммы приходится на очень короткий период с 1658 по 1669 год, однако за одно десятилетие художник создает совершенно новый, отличный от предшествующих тип пейзажа, ряд черт которого предвосхищает дальнейшее развитие европейской пейзажной живописи. Ученик выдающегося голландского мастера, пейзажиста Якоба ван Рейсдала, Хобемма повторял сначала мотивы картин своего учителя. Однако героизм и драматическая насыщенность образов природы у Рейсдала в творчестве Хобеммы уступают место интимности, лирической мягкости, жизнерадостной светоносности и ненавязчивой декоративности. Хобемма любил опушки леса, мельницы, полуразвалившиеся хижины в чаще леса, кроны огромных деревьев. Он писал их ярко, сочно, насыщая и пронизывая золотистым солнечным светом. Существует мнение, что свои последние картины художник создавал по этюдам, сделанным на пленэре. «Дорога в лесу» - характерный пример искусства Хобеммы. Художник использует декоративный мотив раскинувшейся на фоне голубовато-серого неба кроны огромного дерева. Дорога, прямо от зрителя уходящая в глубину, делит композицию на две равные части: слева мы видим сломанный упавший ствол дерева, темную зелень разросшихся деревьев, тяжелые клубящиеся облака, справа — опушку леса, залитую солнечным светом, золотую листву, словно узор обрамляющую пространство у старого дома из розового кирпича. Фигурки путников на дороге и женщины около дома оживляют пейзаж, которому Хобемма придает одновременно и ощущение теплоты бытия, и состояние тревоги повседневной жизни, связанной с природой.


Другие картины из музея Метрополитен:

Картины из собрания ньюйоркского музея Метрополитен - продолжение


пятница, 8 августа 2008 г.

Старая пинакотека. Мюнхен

Старая пинакотека Мюнхена принадлежит к числу наиболее известных и крупнейших картинных галерей мира. Своим возникновением она обязана правителям Баварии из рода Виттельсбахов, страстным коллекционерам, прослывшим тонкими ценителями искусства. Они скупали картины прославленных мастеров, ювелирные изделия, бронзу, мебель и прочие произведения прикладного искусства, составившие прекрасное и значительное европейское собрание, обладающее большим количеством шедевров. Наследовавшие Виттельсбахам баварские правители пфальцской ветви, продолжавшие умножать коллекцию новыми приобретениями, также немало способствовали своей плодотворной деятельностью ее росту.
Так было положено начало Баварским государственным собраниям картин, как они сейчас именуются, а Старая пинакотека стала их лучшей частью. Ее составляют произведения старых европейских мастеров.
Первым из Виттельсбахов, обратившимся к коллекционированию, был герцог баварский Вильгельм IV (правил 1508—1550). Именно он заказал цикл исторических картин, предназначавшихся для мюнхенской резиденции и впоследствии вошедших в собрание будущей пинакотеки. Это живописные работы кисти крупнейших мастеров того времени Ганса Буркмайра, Бартеля Бехама, Йорга Брейя, Альбрехта Альтдорфера, чья грандиозная «Битва Александра Македонского при Иссе» стала самой знаменитой.
Значительный вклад в собрание пинакотеки внес один из самых могущественных и известных князей Баварии курфюрст Максимилиан I (правил 1597—1651), многие приобретения которого поныне составляют гордость музея. Роскошь его двора, страсть к коллекционированию могли соперничать лишь с одним знаменитым меценатом из рода Габсбургов Рудольфом II (1552— 1612), сделавшим столицей своей империи Прагу. Оба правителя более всего увлекались произведениями Альбрехта Дюрера и не раз оказывались соперниками при приобретении его картин. Поэтому многие уникальные шедевры немецкого мастера оказались именно в этих двух собраниях.
Охотно приобретал курфюрст картины прославленных живописцев своего времени. Так его коллекция пополнилась рядом монументальных полотен великого фламандца Питера Пауля Рубенса: «Охота на львов», «Охота на бегемотов» и другими, украшающими ныне Большой зал Рубенса.
Тем не менее история баварского собрания отмечена не только счастливыми страницами. Оно испытало и злоключения, и горькие утраты. Не раз вторгавшиеся в немецкие земли завоеватели в качестве военной добычи увозили лучшие произведения искусства. Некоторые из них бесследно исчезали, другие оседали во дворцах и музеях европейских столиц. Так, в 1632 году, в период Тридцатилетней войны (1618—1648), шведы, захватившие Мюнхен, разграбили его. Часть картин оказалась в коллекции королевы Христины. Позднее, кстати, такая же участь постигла и многие шедевры из дворцов Рудольфа П. Похищались картины и позднее, в эпоху победоносных походов Наполеона. Однако «Битва Александра Македонского при Иссе» Альтдорфера в 1815 году была возвращена музею.
Превратности судьбы лишь приостановили рост собрания, но не охладили целеустремленной энергии Виттельсбахов. Собрание богатело и к концу XVII века считалось уже одним из лучших в Европе. Пожалуй, самой значительной фигурой княжеской ветви этого периода на поприще коллекционирования произведений искусства оказался курфюрст Макс Эмануэль (правил 1679—1726), интересовавшийся, главным образом, живописью барокко. По его воле весьма значительные средства ушли на приобретение ста пяти картин антверпенского антиквара Гильберта ван Колена, среди них находилось двенадцать шедевров Рубенса, первоклассные работы Ван Дейка, Браувера, Клода Лоррена и других.
Расширение картинной галереи, обогащение ее новыми поступлениями повлекло за собой строительство специального помещения в замке Шлейсхейм. Здесь, в Большой галерее, были выставлены наиболее ценные полотна, в остальных залах и кабинетах замка — другие замечательные творения известных мастеров.
В 1729 году сокровища баварского собрания постигло еще одно бедствие. Во время пожара погибло несколько его прекрасных картин, среди них створка алтаря Дюрера и работа Рафаэля.
Последующая, с конца XVII века, история картинной галереи уже связана с новой ветвью немецких князей — пфальцской, от которой берет начало баварская королевская фамилия. Видным коллекционером из этого рода стал курфюрст Иоганн Вильгельм Пфальцский (правил 1690—1716). Его агенты приобретали выдающиеся произведения искусства во многих странах Европы. 1) период его правления собрание обогатилось работами Рубенса, произведениями Рафаэля, Андреа дель Сарто.
Во второй половине XVIII века происходит процесс слияния нескольких художественных собраний баварских и пфальцских князей, а позднее, когда Бавария уже стала королевством, в 1806 году, была присоединена прекрасная Дюссельдорфская галереи.
С именем Карла Теодора Пфальцского (правил 1777—1799) связано строительство нового музейного здания, предназначенного исключительно для этой коллекции, — Галереи курфюрстов в дворцовом парке Мюнхена. Здесь, в блестящей резиденции княжества, а с 1806 года королевства, уже можно было увидеть большую часть собрания нынешнего музея. Картины, стекавшиеся сюда в процессе продолжающегося объединения различных галерей (Манхеймской, Цвейбрюккенской), а также конфискации в 1803 году имущества баварских церквей и монастырей, как правило, были первоклассного качества и отбирались с помощью знатоков и консультантов. Именно в это время, в 1827 году, король Людвиг (правил 1825—1848) приобрел бесценное кельнское собрание братьев Буассере, которое составляли чудесные произведения ранних нидерландцев и старых немцев — Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Дюрера, Альтдорфера и других; годом позднее — изумительное собрание князей Эттинген-Валлерштейн. Итогом восемнадцатилетних усилий Людвига стало приобретение «Мадонны Темпи» Рафаэля. Однако деятельность щедрого короля-мецената не ограничилась расширением фондов коллекции.
По его приказу было возведено здание, достойное Старой пинакотеки (1826—1836). Строительством руководил архитектор Лео фон Кленце (позднее сооружавший Новый Эрмитаж в Петербурге). В 1836 году музейное помещение, в котором пинакотека находится по сей день, было передано общественности, а ее шедевры предоставлены для обозрения всем ценителям искусства.
Фонды музея активно пополнялись и в последующие годы. В этом отношении значительную роль сыграл в начале нашего столетия Гуго фон Тшуди; с его помощью в собрание попали работы Эль Греко, Гойи, Гварди и других крупных мастеров.
Много прекрасных картин французской и голландской школ восполнили коллекцию галереи благодаря содействию Общества покровителей Старой пинакотеки и таких влиятельных меценатов, как Баварские банки.
Е. Рачеева

СТЕФАН ЛОХНЕР (около 1410—1451) Поклонение младенцу Христу. Около 1445 Дерево, масло. 36x23 Старая пинакотека. Мюнхен
О Стефане Лохнере известно немного, хотя он и был ведущим живописцем кельнской школы XV века. Художник родился на юге Германии в Мерсбурге. Вероятно, некоторое время он жил в Нидерландах в эпоху блестящего расцвета искусства этой страны. Здесь он смог увидеть шедевры, отмеченные исключительным мастерством исполнения, высокой одухотворенностью образов и красотой живописи. Так или иначе, неповторимое очарование произведений нидерландских мастеров — волшебное сияние красок, светлое, радостное мировосприятие — перешло и в работы немецкого художника. Искусство Лохнера хорошо знали и высоко ценили его современники. Он писал, главным образом, маленькие алтари, с миниатюрной тонкостью повествующие, подобно чудесной сказке, о жизни Христа и Марии.
«Поклонение младенцу Христу» (около 1445 года) является одной из створок домашнего алтаря, типичного для немецких городов того времени. Евангельская сцена представлена художником как трогательное и поэтическое зрелище, включающее два эпизода. Главный — это коленопреклоненная Мария в благоговейном молитвенном предстоянии перед только что родившимся Христом. Хрупкий облик юной Мадонны преисполнен светлым, нежным чувством, увлекающим созерцающего эту сцену в особый прекрасный и чистый мир. На втором плане Лохнер изображает парящего ангела, сообщающего пастухам о чудесном событии. Тщательно, с любовью передана каждая деталь композиции: крошечный младенец, хлев, в котором происходит поклонение, поющие ангелочки.
Картина поражает сиянием красок, глубиной и звучностью цвета — лазури и золота, уподобляющих ее драгоценному сплаву. Завораживающая красота живописи, кажется, преображает все в волшебное видение.
«Поклонение младенцу Христу» было приобретено музеем в 1961 году.

МАТИС ГОТХАРДТ НИТХАРДТ, прозванный ГРЮНЕВАЛЬД (около 1475—1528) Встреча св. Эразма и св. Маврикия (между 1514—1525) Дерево, масло. 226x176 Старая пинакотека. Мюнхен
О жизни и личности этого величайшего мастера немецкого Возрождения известно гораздо меньше, чем о каком-либо гуманисте или живописце, вошедшем в историю культуры Германии XVI века. Создатель многих бессмертных творений, главным образом больших алтарей, восхищавших не только современников, но и нашедших многочисленных почитателей в течение последующих столетий, был забыт вскоре после смерти. Его поразительные по своим живописным качествам произведения приписывались другим мастерам или определялись под именем Грюневальд. Наконец, ученые установили, что подлинное имя Грюневальда — автора «истинного чуда» — «Изенгеймского алтаря» — шедевра немецкой религиозной живописи — Готхардт Нитхардт. Необычайная экспрессия образов, волшебный, ирреальный блеск красок, сила художественной фантазии позволяют считать это величественное создание уникальным в искусстве Северного Возрождения.
Как праздничное, торжественное событие трактована «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», написанная для алтаря церкви св. Маврикия и Марии Магдалины в Новом монастыре в Галле. Композиция возникла по заказу майнцского кардинала Альбрехта Бранденбургского, который пожелал быть запечатленным в образе св. Эразма. Культ святого был введен в Галле самим Альбрехтом, при дворе которого служил Грюневальд. Покровителем же города издавна считался св. Маврикий. Так как в житиях святых о встрече этих двух персонажей нигде не упоминается, то сюжет картины следует рассматривать как выражение воли заказчика.
В картине ярко проявился высочайший колористический дар художника. Живопись отличается сияющим цветом и богатством красок, подчеркивающими красоту каждого предмета: мерцание драгоценных камней, блеск лат Маврикия и роскошное облачение прелата. Обилие золота и красного цвета, темно-лиловые и серые тона сливаются в единую эффектную гамму, полную ликующей жизненной силы.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (1399/1400—1464). Поклонение волхвов (центральная створка так называемого «Алтаря св. Колумба»). 1450—1460. Дерево, масло. 138x153. Старая пинакотека. Мюнхен
Наряду с Яном ван Эйком Рогир ван дер Вейден — второй великий нидерландский мастер, живший в XV веке. Он был наиболее яркой творческой индивидуальностью поколения, следовавшего за гениальным Яном ван Эйком, увидевшим в реальном мире светлое и радостное начало. Впитав новаторские достижения своего предшественника, Рогир продвинулся далее, обогатив нидерландскую живопись углубленным проникновением в духовный мир человека, постижением трагизма и красоты бытия. Сосредоточив свои интересы на напряженной душевной жизни человека, размышляя о его судьбе, художник часто обращался к религиозным, евангельским сюжетам, отмеченным особой остротой чувств. Наряду с ними до нас дошли работы интимного, лирического характера, нередко являющие собой торжественное зрелище.
К лучшим образцам этого рода принадлежит знаменитый мюнхенский алтарь «Поклонение волхвов». Сцена, разворачивающаяся на первом плане, уподоблена придворной церемонии, которую художник мог наблюдать во дворцах итальянской и нидерландской знати. Волхвы, облаченные в роскошные одежды и наделенные благородством облика, напоминают придворных, исполняющих священный ритуал. Все происходящее пронизано возвышенностью чувств, спокойными, величавыми ритмами, благоговейной, молитвенной сосредоточенностью. Одухотворенные лица присутствующих еще более усиливают эмоционально-лирическое напряжение сцены.
Построение картины отличается необыкновенной свободой и красотой. Фигуры на переднем плане, эффектно размещенные вокруг Мадонны, противопоставлены живописной панораме далекого города, возникающего подобно сказочному видению.
Богатый и в то же время изысканный колорит алтаря, сочетающий пятна красного, темно-синего, оливкового тонов, предельно точный, острый рисунок свидетельствуют о блестящем мастерстве и художественном даре Рогира ван дер Вейдена.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1445—1510) Оплакивание Христа Дерево, масло. 140x207 Старая пинакотека. Мюнхен
Искусство флорентийца Сандро Боттичелли завоевало признание еще при жизни мастера. Притягательная сила его живописи, одухотворенной, необычайно поэтичной, открыла ему доступ к гуманистам при дворе Лоренцо Медичи Великолепного, прослывшего утонченным эстетом, знатоком искусств и покровителем наук, С именем герцога связан расцвет флорентийской культуры XV века, по его заказам писали картины лучшие художники Италии, именно его дворец украшали грациозноизящные «Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли. Изысканные и нежные образы знаменитых произведений наделены грустной мечтательностью, хрупким душевным миром, почти бестелесной легкостью движений. Таковы черты раннего и зрелого периодов творчества мастера, тяготеющего тогда к поэтической идиллии, к возвышенному преображению реальности.
Однако к концу века искусство Боттичелли резко меняется. В его работах появляются эмоциональное напряжение, сложные человеческие переживания, доведенные до глубокого драматизма. Такого рода духовная реакция восприимчивого художника была вызвана потрясениями окружающего мира. В это время в Италии ширятся восстания горожан против папства и патрициев, распространяются республиканские идеи. В самой Флоренции к власти приходит партия Савонаролы — непримиримого врага тирании, но и гуманизма — фанатика, проповедовавшего аскетизм, возвращение к религиозным основам жизни. Обличительный пафос речей сурового монаха увлек художника, разбудил мистические настроения в его живописи.
К этому периоду принадлежит мюнхенская картина, созданная для монастыря Сан Паолино. Мастер привносит в эту глубоко трагическую сцену интимность и остроту внутреннего переживания, психологические оттенки которого проступают в реакции присутствующих. Печаль, скорбь, отчаяние находят свое выражение в фигурах Марии, апостолов, Магдалины. Выразительность каждого образа, как и композиции в целом, во многом определяется готической экспрессией ломаных линий, наделенных исключительной одухотворенностью и эмоциональностью.

ФРА ФИЛИППО ЛИППИ (около 1406—1469) Благовещение. Около 1443 Дерево, масло. 203x186 Старая пинакотека. Мюнхен
В XV веке культура Италии обрела новое содержание: пробудившийся интерес к окружающему миру, реальному человеку обозначил решительный поворот искусства к идеалам Возрождения. Кватроченто — так именуется раннее Возрождение в Италии — отличало неистребимое жизнелюбие и любознательность. Пафос познания природы, восторг, заразительная радость открытия нового мира с присущим национальным темпераментом выплескивались во множестве форм в созданиях литературы и искусства.
К числу замечательных мастеров этой эпохи принадлежит Фра Филиппе Липпи — автор оба-ятельнейших образов живописи кватроченто. Любопытна, но не уникальна в некотором роде судьба художника, разыгравшаяся в атмосфере стихийного человеческого самоутверждения. Пятнадцати лет Филиппе вступил в орден кармелитских монахов. Однако по натуре склонный к мирским радостям и любовным авантюрам, он мало годился для аскезы и затворничества. О веселом нраве Филиппе много рассказывал знаменитый Вазари. Например, о том, как молодой монах похитил понравившуюся ему монахиню Лукрецию Бути, как она родила ему сына, впоследствии выдающегося живописца Филиппино Липпи, превзошедшего своего отца.
По складу творческого темперамента художник был скорее «рассказчиком», интерпретирующим библейские события как жанровые эпизоды, наслаждаясь при этом изображением красивых деталей.
Для сцены «Благовещение» он избирает интерьер богатого палаццо, демонстрируя в великолепно построенной композиции свое совершенное знание линейной перспективы. На первом плане — нежная, исполненная спокойного величия Мария с глубоким смирением принимает известие от преклонившегося перед ней утонченно-грациозного ангела. В их непринужденном молчании, светском, нежели религиозном, воскресает дух куртуазной литературы, кажется, изображена не Мадонна, а прекрасная юная дама из рыцарского романа.РАФАЭЛЬ (РАФАЭЛЛО САНТИ) (1483—1520) Мадонна Темпи. Около 1507 Дерево, масло. 75x51 Старая пинакотека. Мюнхен
«Мадонна Темпи» была любимой картиной баварского короля Людвига I, которому после долгих и упорных переговоров удалось в 1829 году приобрести ее у флорентийского семейства Темпи.
Картина написана в ранний период творчества (1504—1508), когда, расставшись со своим учителем Пьетро Перуджино, Рафаэль прибыл во Флоренцию и начал самостоятельную деятельность. Здесь, в атмосфере новых эстетических исканий, в городе, где работали многие знаменитые зодчие, живописцы и скульпторы, сложился неповторимый гений мастера, чьи произведения ознаменовали высшие достижения искусства Высокого Возрождения.
Уникальному дарованию Рафаэля было присуще абсолютное чувство гармонии — в построении композиции, организации пространства, решении пропорций фигур, будь то монументальные фрески во дворцах или камерные, небольшие полотна. Его совершенные создания отличают исключительное богатство образного и пластического языка, стремление к возвышенной идеализации человека, акцентирование его духовной чистоты и благородства.
В образе Мадонны Рафаэль обычно воплощал свое представление об идеале женской красоты.
Юная Мария, исполненная живого человеческого обаяния, в эмоциональном порыве нежно прижимает к себе младенца Иисуса. Художнику удалось передать непринужденность, жизненную конкретность происходящего, радость и искренность чувства матери. Фигурка младенца, данная в сложном развороте, но объединенная с фигурой Мадонны в неразрывно единую группу, несет в себе легкую грусть, его серьезность несколько нарушает идиллическое спокойствие композиции. Мария и маленький Иисус представлены в естественных взаимоотношениях друг с другом на фоне светлого, величавого пейзажа.

ЭЛЬ ГРЕКО (ДОМЕНИКОС ТЕОТОКОПУЛОС) (1541—1614) Снятие одежд с Христа Холст, масло. 165x99 Старая пинакотека. Мюнхен
К шедеврам коллекции музея бесспорно принадлежит великолепное полотно «Снятие одежд с Христа» крупнейшего живописца конца XVI — начала XVII века Эль Греко. Единственная в своем роде творческая индивидуальность этого большого мастера была отмечена неистовой духовной энергией, преображающей все земное в некую вселенскую драму — отзвук мистического бытия с его затаенными бурями. Отсюда предельное напряжение чувств, ярко выраженная религиозная экзальтация, трагическое восприятие мира и судьбы человека.
Художник родился на острове Крит (в то время принадлежащем Венецианской республике). Сначала Эль Греко прошел выучку у греческих иконописцев, затем познакомился с лучезарной венецианской живописью в самой Венеции, известно, что он работал в Риме (в период распространения там маньеризма), и наконец, в 1677 году мастер навсегда уезжает в Испанию, в Толедо — религиозный центр страны. Именно здесь вспыхивают моменты озарения, вызревает его спиритуалистическое мироощущение, здесь он обретает свой художественный стиль.
«Снятие одежд с Христа» — картина исключительной красоты. Острота рисунка удлиненных фигур, их резкие движения, нервные мазки кисти, мерцающие, излучающие свет красочные созвучия, сопоставление тонких, одухотворенных лиц Иисуса, его последователей и грубых фигур глумящихся солдат, стиснутых в узком пространстве, наделяют всю композицию смелой динамикой и напряжением. Предельная насыщенность почти фосфоресцирующего цвета, вспыхивающего тревожными аккордами в центре полотна, и преломляющийся, идущий из глубины ирреальный свет окрашивают все происходящее экспрессивной трепетностью, некой призрачностью, вмещающей многое. Повествование художника о величии страдания обретает значение непостижимого таинства, внезапно открывшегося миру земному.
Картина приобретена для пинакотеки в 1909 году

ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУИСИЕНТЕС (1746—1828) Портрет Марии Терезии де Вальябрига. 1783 Холст, масло. 151x98 Старая пинакотека. Мюнхен
Творчество великого испанца Франсиско Гойи завершило XVIII век. Будучи во многом уникально, высвечивая вселенские трагедии и общечеловеческие радости, оно предвосхитило основные художественные явления XIX столетия. В его произведениях века уходящего, отмеченных остротой видения мира, жизненной стихии и человека, проступают романтический пафос чувств, мечта о счастье, но и вызревает глубокий реализм, проникающий в тайны человеческой души. Начиная со следующего этапа (с 1793 года) красота и поэзия жизни редко появляются в полотнах Гойи. Тяжелые испытания, постигшие его самого, кровавые события наполеоновского нашествия, время героических подвигов и чудовищных жестокостей, определявшие тогда судьбу Испании, вылились в новое содержание искусства художника.
«Портрет Марии Терезии де Вальябрига» написан в первый период расцвета творчества Гойи. В гордых, темпераментных образах этих лет художник воплощал достойные, прекрасные, возвышенные черты личности человека.
Мария Терезия родом из старинной арагонской семьи, была выдана замуж за брата испанского короля Карла III инфанта Луиса Антонио Бурбона. По его заказу в числе других семейных портретов на вилле Арена де Сан Педро, где жили супруги и куда в 1783 году был приглашен Гойя, было создано это полотно.
Мария Терезия изображена почти в рост по схеме традиционного парадного портрета. Спокойно, открыто, несколько сдержанно смотрит юная испанка на зрителя, но художник угадывает и другое — в ее глазах таятся романтическое волнение души, глубина и насыщенность чувств. Одухотворенность лица, весь облик изображенной, изысканное, нарядное и одновременно строгое платье, исполненная горделивого достоинства поза становятся олицетворением национальной красоты и грации.
Отказавшись от внешних эффектов, Гойя добился необычайной выразительности женского образа, обогатив его изумительным созвучием розовато-голубых, белых и глубоких черных тонов.

АБРАХАМ ВАН БЕЙЕРЕН (1620/1621—1690) Натюрморт с крабом. Около 1655 Дерево, масло. 45x62 Старая пинакотека. Мюнхен
Натюрморт в искусстве Голландии XVII века, как ни в одной другой стране, стал одним из популярнейших и распространенных жанров. Изображение фруктов, цветов, даров моря, всевозможных стеклянных бокалов и красивой серебряной посуды рождало впечатление эффектной декоративности, чувство значительности бытия мира вещей, напоминало о незримом присутствии человека, отражало его вкусы, индивидуальность.
Голландские натюрморты отличались интимным, камерным характером, независимо от того, была ли это скромная, простая композиция (в начале века) или роскошная, поражающая богатством и обилием предметов (во второй половине столетия).
Виртуозная легкость исполнения присуща картинам гаагского живописца Абрахама ван Бей-ерена. Его прекрасно написанные работы свидетельствуют о большом даре колориста, умеющего использовать все возможности цвета. Яркие, нарядные и в то же время приведенные к единой колористической тональности натюрморты художника изобретательны и полны жизни также благодаря выразительности композиции, в нарочитом беспорядке воссоздающей множество изысканных вещей и заморских яств.
В небольшом мюнхенском «Натюрморте с крабом» предметы свободно размещены на покрытом темной скатертью столе по горизонтали. Единственная господствующая вертикаль — темный, мерцающий кубок уравновешивает всю композицию в пространстве и объединяет вокруг себя фрукты и посуду. В картине Бейерена царит золотисто-коричневая гамма, которая сообщает всему изображенному оттенок утонченного благородства, а теплый рассеянный свет, проникающий сюда, заставляет загораться серебряные и позолоченные предметы сервировки, скользит по кожице и мя­коти лимона, сочным виноградным ягодам, рождает рефлексы на стекле. Цветовое звучание, музыка строгих линейных ритмов, нарушаемая, однако, причудливыми, свободными диагоналями, игра завораживающего света наделяют натюрморт чертами особой одухотворенности и поэзии.

ФРАНС ХАЛЬС (около 1580—1666). Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Около 1630. Холст, масло. 204,5x134,5. Старая пинакотека. Мюнхен
Франс Халс — одна из самых ярких индивидуальностей в голландском искусстве XVII века. Его талант и творческий темперамент с необычайной силой проявились в портретной живописи, хотя обращался он и к другим жанрам и темам. Известны только работы, созданные Халсом не ранее тридцати лет. Однако затем — ошеломляющий успех и годы стремительно растущей популярности, масса заказов, невероятная продуктивность как в создании групповых портретов, так и в индивидуальном заказном портрете. Острые, активные характеристики изображенных людей, непринужденность, естественность, избыток энергии наделяют их особым обаянием и жизненной убедительностью. Художник открывает новые формы портрета, уверенно вводит новые изобразительные приемы. По праву он завоевывает лидирующее положение в кругу современников и признание потомков как основоположник голландского реалистического портрета.
Портрет богатого хаарлемского купца Виллема ван Хейтхейзена написан в рост. Горделиво позирующий бюргер, опираясь на огромную шпагу, предстает на своего рода сцене с пышно задрапированными кулисами и открывающимся видом в роскошный сад. Утрируя театральность композиции, художник подчеркивает пустую напыщенность Хейтхейзена, старающегося казаться величественным и значительным. Вялое, заурядное лицо усиливает впечатление показного великолепия парадного портрета. В образ модели вкрадываются черты карикатурности, получающие ироническую оценку художника. Реальность оказывается непригляднее идеала. 
Великолепна живопись картины. Уверенные, быстрые, свободные мазки кисти передают рефлексы атласных, шелковых одежд, белого гофрированного воротника, фактуру драпировки. Строгостью и благородством отличается цветовая гамма портрета, в котором особенно поражает изощренное богатство черных тонов.


НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665). Оплакивание Христа. Холст, масло. 103x146 Старая пинакотека. Мюнхен
Пуссен был главой французского классицизма, ведущего направления в культуре Франции XVII века. В основе этого искусства лежали идеи разумного и справедливого устройства общества, гражданственный пафос, высокие нравственно-этические принципы, восходящие к культуре Древней Греции и Древнего Рима. Античность и эпоха Возрождения во многом определяли и эстетические нормы классицизма — представления о красоте и гармонии.
Почти всю свою жизнь Пуссен провел в Италии, искусство которой стало для него постоянным источником вдохновения и поклонения. Здесь он обрел свои идеалы, здесь сложился его собственный стиль. В Риме и его окрестностях были созданы важнейшие произведения великого французского мастера. Каждая его работа превращалась в строгую, возвышенную поэму о больших чувствах, о величественной красоте природы, торжестве разума.
Минорное звучание господствует в картине «Оплакивание Христа». Над распростертым телом Спасителя застыла Мария, здесь же в скорбном порыве Мария Магдалина. Ясность, лаконизм определяют построение центральной группы фигур, выделяя главное. Вокруг них, подобно рельефу, размещены остальные персонажи сцены — Иосиф, готовящий необходимое для погребения, Иоанн, оплакивающий учителя, ангелы, заставляющие вспомнить античность.
Сумрачен и тревожен пейзаж, в нем таится отзвук произошедшей трагедии. Все герои картины охвачены единым чувством, сдержанным и глубоким страданием, воплощающим тему жизни и смерти. К тому же христианская легенда благодаря совершенству пластического решения, идеальности образов обретает дополнительный смысл. Художник создает своего рода реквием уходящей гармоничной красоте, явленной в своей физической и духовной ипостаси.

КЛОД ЛОРРЕН (Клод Желле) (1600—1682) Морская гавань при восходе солнца. 1674 Холст, масло. 72,2x96 Старая пинакотека. Мюнхен
Так же как и Пуссен, Клод Желле, прозванный Лорреном, по духу своего искусства принадлежал к классицизму. Однако в отличие от первого Лоррен представлял лирическую линию и был поглощен образами природы, причем итальянской. Ведь именно в Италии прошла большая часть жизни французского художника. Еще юношей приехал он сюда учиться, здесь остался навсегда.
Любимыми мотивами Лоррена были морские гавани и бухты с кораблями, залитые светом. Изучая натуру, наблюдая ее, живописец тем не менее писал не конкретные виды, а некие идеализированные, созданные его воображением пейзажи, захватывающие своей грандиозностью и возвышенной красотой. В эти композиции, построенные по определенной строгой схеме с тремя пространственными планами, увлекающими глаз зрителя в глубину, художник всегда вводил жанровые сценки, часто заимствованные из античной и библейской мифологии. Это была своего рода дань вкусам французской Академии, не почитавшей пейзажный жанр.
Великолепие утренней природы, ее счастливое пробуждение запечатлел Лоррен в мюнхенской картине. Ощущение необъятного простора рождают туманные дали, широкие линии горизонта и мягкая воздушная дымка, обволакивающая едва различимые силуэты кораблей и башен. В медленно плывущих облаках, легких движениях волн, величественной древней архитектуре — во всем царят мир и покой, наполняющие одухотворенное бытие природы. Морская гавань не отделена от жизни человека — в порту кипит работа. Но, кажется, эти две жизни слиты в единое целое — идиллию. Лоррен создает поэму о вечной красоте и гармонии.

ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) Мадам де Помпадур. 1756 Холст, масло. 201x157 Старая пинакотека. Мюнхен
Работы Франсуа Буше имели огромный успех у современников. Он быстро откликался на веяния времени, вошел в моду, стал знаменит, пользовался покровительством знатных заказчиков. Художник бесспорно обладал ярким, разносторонним дарованием, изобретательной и виртуозной кистью. Побывав в Италии, укрепив свое блистательное мастерство, Буше приобщился к различным видам творческой деятельности: он был не только живописцем, рисовальщиком и гравером, создателем декораций, картонов для шпалер. Художник также иллюстрировал книги, украшал ' дворцы короля и его приближенных, с 1756 года возглавил мануфактуру гобеленов. Популярность Буше особенно возросла, когда он стал членом французской Королевской академии. И наконец, в 1765 году мастер получил звание Первого живописца короля.
Известно, что Буше не раз протежировала самая влиятельная дама Франции — фаворитка Людовика XV маркиза де Помпадур. Ее портреты художник писал не менее шести раз. Мюнхенский, самый значительный портрет, отмеченный великолепным артистизмом исполнения, был создан, когда Буше находился в зените славы.
Грациозно, манерно полулежит в своем будуаре в окружении изящных безделушек рядом с любимой собачкой маркиза. Ее наряд, похожий на экзотический цветок, являет собой чудесное созвучие перламутрово-розовых, изумрудных и жемчужно-белых тонов. Причудливый каскад изощренных складок платья усиливает декоративные чары картины. Роскошные драпировки, капризные линии мебели, небрежно брошенные ноты, книги в красивых переплетах, цветы и гравюры привносят ощущение театрализации жизни аристократического салона. Здесь все дышит атмосферой беззаботности и наслаждения, предназначенной для радостей любви.
Картину Буше можно считать образцом парадного портрета рококо, воплощением непринужденной легкости, утонченной чувственности и яркой праздничности.