Д.И. Безперчий (1825-1913) - "Автопортрет"

Д.И. Безперчий (1825-1913). Автопортрет. Исполнен в 1846 году. Холст, масло. Харьковский художественный музей

См. также:

Дмитрий Иванович Безперчий (1825-1910) - "Бандурист" 

Т.Г. Шевченко (1814-1861). - два портрета

Т.Г. Шевченко (1814-1861). Портрет Е. Кейкуатовой. Исполнен в 1847 году. Холст. масло. Государственный музей Т.Г. Шевченко. Киев

Т.Г. Шевченко (1814-1861). Портрет маевской. Исполнен в 1843 году. Холст. масло. Государственный музей Т.Г. Шевченко. Киев

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Шевченко, Тарас Григорьевич (1814-1861) - украинский поэт и художник. До 1838 г. - крепостной помещика П.В. Энгельгарда. Выкуплен В.А. Жуковский, К.П. Брюлловым, А.Г. Венециановым и другими русскими деятелями и определён в Академию художеств, где учился (1838-1845) у К.П. Брюллова. С 1860 г. - академик гравирования. Работал как живописец, акварелист, рисовальщик и гравёр. Реалистическая направленность его творчества проявилась уже в ранних работах ("Катерина", 1842, Музей Т.Г. Шевченко; серия офортов "Живописная Украина", 1844) и достигла обличительной силы в ссылке ("Наказание шпицрутенами", 1857, тушь, бистр). автор ряда глубоких психологических портретов ("Автопорет", 1841, Киевский музей Т.Г. Шевченко), эмоциональных пейзажей Украины и Казахстана. Его работы имеются также в Государственном Русском музее, Музее украинского искусства и других. 

Открытки из набора: "Украинская портретная живопись. Середина XIX  века"

Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон) - между пейзажем и портретом

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727-1788). Рыночный воз. Исполнено в 178б году. Холст, масло. 184х153 см. Лондонская национальная галерея

Пейзаж был «первой любовью» Гейнсборо, но этот жанр живописи не приносил дохода, поэтому художнику приходилось писать много портретов. Правда, и в них мастер изливал свои чувства пейзажиста. Как бы то ни было, портреты он писал для заработка, пейзажи - для души.

Рыночная повозка, нагруженная продуктами, едет в город. Хотя формально перед зрителем - жанровая сцена, картина, в первую очередь, представляет собой пейзаж: в ней доминируют лес, дорога, дали. Это один из последних пейзажей художника. Работа впервые была выставлена в 1786. К тому времени живописец рассорился с Королевской академией искусств (с 1784 он был ее членом-учредителем) и стал выставлять свои произведения самостоятельно, в мастерской в Лондоне. Примечательно, что фигура лесника, собирающего хворост, была, как свидетельствуют документы, написана позже, в следующем году.

Данная лучшая картина позднего периода творчества Гейнсборо как бы указывает путь другому замечательному английскому пейзажисту - Джону Констеблу. Последний так определил кредо Гейнсборо, близкое ему самому: «Ему не было дела до подробностей, целью его было передать чувство прекрасного, и он этого полностью достиг».

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London) Portrait of a lady, identified as Lady Louisa Clarges in a white dress with a pearl necklace. Oil on canvas. (76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон ).  Портрет дамы, идентифицированный как леди Луиза Кларджез в белом платье с жемчужным ожерельем. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Christopher Griffith, Jr., of Padworth. Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет Кристофера Гриффита младшего Падворфа. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727-1788). Дочери художника. Исполнено в 1760-1761 гг. Холст, масло. 75,6 х 63 см. Лондонская национальная галерея

Полотно является одним из шести известных двойных портретов дочерей художника - Мэри и Маргарет. Работа выполнена в городе Бат, куда Гейнсборо переехал в поисках более культурных и богатых заказчиков примерно в 1760-1761 годах. Картина отличается от детских портретов, написанных на заказ, как позой, так и отсутствием желания выставить напоказ богатство родителей. Художник показывает дочерей в неформальной и естественной для них обстановке, как и в предыдущей картине «Дочери художника, ловящие бабочку», также выставленной в Национальной галерее. Окончены только красивые головки, а остальная часть композиции набросана быстрыми мазками по грунтовке цвета охры, что делает понятными для нас модули, из которых Гейнсборо строит свое видение. Две фигурки как будто заключены в овале, обозначенном объятиями старшей сестры, движение которой подхватывают внизу руки младшей. Небесный проблеск на заднем плане отражает в вышине то же круговое движение. Мы воспринимаем со всей очевидностью теплоту этого пылкого и творческого момента, чувство, с которым взгляд художника, как и наш, ласкает лица любимых девочек.
Картина является незавершенным эскизом. Фигурка кошки чуть намечена, и мы не знаем, собирался ли Гейнсборо дописать ее или убрать из композиции, как можно судить по контуру руки Маргарет.

Даниэла Тарабра

Thomas Gainsborough - The Painter's Daughters chasing a Butterfly - Томас Гейнсборо. Дочери художника ловящие бабочку. Лондонская национальная галерея

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Mrs Watson (1767-1818), later Lady Sondes. Oil on canvas. 125.7 x 101 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет миссис Уотсон (1767-1818), позже леди Зонды. Холст, масло. 125,7 х 101 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of a Gentleman in a brown coat with gold trim and a tricorn. Oil on canvas. 76.2 x 61 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет джентльмена в коричневом пальто с золотой отделкой и треуголке. Холст, масло. 76,2 х 61 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of a young girl, traditionally identified as Mary Gainsborough in a white dress. Oil on canvas. 55.9 x 43.2 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет молодой девушки, традиционно определённой как Мэри Гейнсборо в белом платье. Холст, масло. 55,9 х 43,2 см

Thomas Gainsborough - Mr and Mrs William Hallett (The Morning Walk) - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Утренняя прогулка. Исполнено в 1785 г. Холст, масло 236x179 см. Лондонская национальная галерея

Во второй половине XVIII века восторженное прославление, типичное для аристократического портрета, в английской живописи уступило место спокойной верности истине. Уильям и Элизабет Халлетт поженились в июле 1785 года. Их свадебный портрет был закончен, вероятно, осенью того же года. На этой свадебной картине - одном из немногих известных портретов, где супруги изображены вместе, - фигуры размещены среди пейзажа. Он, хотя еще и не имеет автономной силы романтического видения, уже не является безжизненным и инертным фоном, но вибрирует теми же ритмами и дышит той же изменчивой прозрачностью, что и герои. Художник еще не носит открыто с собой мольберт, но восстанавливает по памяти в своей мастерской с помощью эскизов, лежащих перед глазами, ощущение природы, воспринимаемой как прямой источник вдохновения, как такой же персонаж картины, как и супруги. Легкость подвижного и мерцающего мазка, умелое дозирование света, улыбающаяся свежесть цвета растворяют фигуры в окружающем пейзаже, текучем и воздушном, как платье и напудренная прическа миссис Халлетт.

Чувству Гейнсборо милы только отблески света на шелке и атласе, на глубоких складках бархата, на тонких кружевах, на перьях головного убора, напоминающих лисий мех.

Даниэла Тарабра

Изобретение в XIX  веке фотографии сразу же отразилось на живописи. С одной стороны - позитивно, т.к. многие художники, в том числе и импрессионисты,  стали использовать фотографии как подспорье для создания картин. Но с другой стороны наличие фотографии подтолкнуло художников искать новые формы выражения своих замыслов, а художники, которые честно, аккуратно изображали то, что видели, вышли из моды на том основанию, что для создания таких картин достаточно сделать фотоснимок.  Однако для того чтобы сделать хорошую фотографию вовсе недостаточно просто "навести и щёлкнуть". Хотя  фототехника постоянно совершенствуется и современный фотоаппарат - это уже не только фотоаппарат, но и видеокамера, и мастерская для обработки снимков, но всё равно,  фотографирует конкретный человек и именно от него зависит каков будет результат. Одно дело фото на паспорт, где основное требование - размер и "чтобы уши были на месте",  совсем другое - пейзаж или жанровая фотография. Конечно, чем лучше используемая фототехника - тем шире возможности. На обычной "мыльнице" будет весьма затруднительно получить потрет "под Рембрандта", а вот зеркалка, даже самая простая дешёвая - позволит сделать такой снимок. Однако "мыльница" легко умещается в кармане и её можно постоянно иметь при себе, а зеркальную камеру надо держать в специальной сумке, что не всегда удобно. Поэтому прежде, чем  сделать выбор просто необходимо хорошо изучить ассортимент и соотнести его со своими  целями и возможностями. 

Павел Иванович Шлейфер (1814-1879) - Портрет жены

Павел Иванович Шлейфер (1814-1879). Портрет жены. Исполнен в 1853 году. Холст, масло. Государственный музей украинского изобразительного искусства. Киев

Шлейфер, Павел Иванович (Киев 1814 - 1879) - архитектор и живописец. Павел посещал классы Академии художеств в Петербургу как вольный слушатель. В 1836—1839 годах Павел Шлейфер — пансионер Товарищества поощрения художников. Его работы экспонировались на академических выставках в 1839, 1841, 1842 гг. За «Портрет девушки» Шлейфер получил первую серебряную медаль. В 1846 году художник обосновался в Киеве. В 1849-м Павел Иванович получил звание свободного художника. Известен как портретист. На "Портрете жены — Каролина Андреевна Шнауфферт, с которой художник сочетался браком в 1849 году. В 1852 году его назначили архитектором Киевского учебного округа. Хотя до утверждения в этой должности он уже два года исполнял соответствующие обязанности по найму. За это время Шлейфер построил по собственному проекту Киевскую Вторую и Житомирскую гимназии. В 1855—1857 гг. Павел Иванович руководил строительством лютеранской церкви (проект архитектора Штрома). Затем перестраивал под Первую гимназию дом на Бибиковском бульваре, 14. Доныне считается, что это одно из красивейших сооружений Киева.

Открытка из набора "Украинская портретная живопись. Середина XIX  века"

Ученик Карла Брюллова Горонович А.Н. (1818-1867) - "Портрет В.В. Тарновского"

Горонович А.Н. (1818-1867). Портрет В.В. Тарновского. исполнено в 1860-ые годы. Холст, масло. Киевский государственный музей украинского изобразительного искусства

Открытка из набора "Украинская портретная живопись. Середина XIX  века".

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Горонович, Алексей Николаевич (1818-1867) - живописец и рисовальщик.  С 1835 г. учился в Академии художеств у К.П. Брюллова. С 1860 г. - академик (за картину "Меновой двор в Оренбурге"). Писал портреты, пейзажи, жанровые картины. В 1853 г. был хроникёром военной экспедиции в Кокандском ханстве (похода на Ак-Мечеть), выполнил ряд зарисовок и акварелей. Его работы имеются в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства и других. 

Василий Васильевич Тарновский (младший; 1 апреля 1837 — 13 июля 1899) — общественный и культурный деятель, собиратель украинских древностей, меценат, родом с Качановки (Ичнянский район, Черниговская область).

Гавриил Андреевич Васько (1820-1866) - Портрет Бориса Томары

Васько Г.А. (1820-1866). Портрет Бориса Томары. Исполнено в 1847 году. Холст, масло. Государственный музей украинского изобразительного искусства. Киев

Васько, Гавриил Андреевич (1820 - 1866) - живописец. В 1844 году Академией Художеств удостоен звания неклассного художника по живописи портретной.

Открытка из набора "Украинская портретная живопись середины ХIХ века"

Гвидо Рени - гордость болонской школы живописи

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Christ Crowned with Thorns. Oil on canvas. 60.9 x 49.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Христос в терновом венце. Холст, масло. 60,9 х 49,8 см

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Самсон-победитель. Исполнено около 1611 года. Холст, масло; 260 х 233 см. Болонья. Национальная пинакотека

Гвидо Рени уже во второй раз обращается к теме библейского гиганта, после римских фресок свадебного зала Аль-добрандини в Ватикане, где уже появляется Самсон в слегка изогнутой позе с поднятой правой рукой. Задуманная как надкаминное панно для одного из залов дворца Дзамбеккари в Болонье, эта картина выставляется на продажу и в 1684 году приобретается кардиналом-архиепископом Бонкомпаньи, который оставил ее по завещанию городскому Сенату. Библейский герой, разгромивший тысячи филистимлян, одиноко возвышается на открытом горизонте. Тела побежденных громоздятся на холмах, уходящих вниз, к морю. Его совершенное тело, с тщательно выписанными анатомическими деталями, достойными греческой скульптуры, ласкает золотистый свет сумерек, в то время как на все остальное распространяется более холодная атмосфера голубоватых тонов. Эта картина напоминает работу Людовико Карраччи «Мученичество святых Урсулы и Леонардо», которая приглушенно присутствует в отчаянной естественности брошенных тел. Здесь есть и предвосхищение будущего «Святого Михаила» из церкви Девы Марии Непорочного Зачатия, который, как сказал Рафаэль, создаст прекрасный синтез прямого, светлого тела и пространства. Творчество Гвидо в эти годы поднимается над традиционными концепциями природы и истории и придает его живописи глубокую уверенность в наличие мысли, связной и законченной, тяготеющей лишь к высочайшему идеалу. На картине:

Самсон-победитель пьет из челюсти осла(которую он метал во врагов) воду, пролитую чудесным образом по воле Бога из скалы. Тело и лицо написаны с совершенной гармонией античной статуи. 

Беатриче Бускароли

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Пьета и святые Петроний, Доминик, Карло Борромео, Франциск Ассизский и Прокл (Пьета Мендиканти). Исполнено в 1613-1616 гг. Холст, масло; 04 х 341 см. Болонья. Национальная пинакотека

Немногим старше Франческо Альбани и Доминикино, Гвидо Рени был главным героем болонского классицизма XVII века. Художник принял наследие Карраччи, влив в него благородную толику придворных идеалов, формальных и, одновременно, моральных, которые, преодолев границы города, в скором времени стали достоянием Европы XVII века. То, что Гвидо почерпнул из творчества Карраччи, было очищено поиском золотой середины, принципы которой восходят к Рафаэлю и античности, соединяя рисунок и цвет, форму и содержание. По возвращении из Рима, Рени получил важнейший заказ на написание главного алтаря церкви Мендиканти по требованию городского Сената. Как пишет Карло Чезаре Мальвазиа, Людовико Карраччи также претендовал на эту работу, которая для Гвидо была первым публичным городским заказом. С многоуровневой композицией, представляющей строгий и неторопливый подъем с земли на небо, начиная от изображения Болоньи, в крепостных стенах, охраняемой ангелами и святыми покровителями, до Иисуса, оплакиваемого Девой Марией, алтарь устаревшей модели напоминал Франческо Франча и Бартоломео Чези. Римская и болонская культуры объединяясь, вызывают в памяти «Святую Цецилию» Рафаэля. Драпировки отчеканены из мягкого металла, который зажигает их рефлексами. Тело Христа кажется изваянным из мрамора, рука на простыне реальна и весома. Мария приобретает внушительную значительность Микеланджело, а цвета Себастьяно дель Пьомбо на этом клочке неба, испрещенном облаками, похожи на краски раннего Гверчино.

Изумительная деталь изображения макета города XVII века, в котором высятся две большие и много маленьких башен Болоньи,вернется через пятнадцать лет в «Алтаре чумы», который хранится в том же зале пинакотеки. Яркая и светлая атмосфера этого изображения с высоты становится еще рельефнее, пересекаемая медленным движением катафалков.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Иосиф и жена Пентефрия. Холст, масло; 227 х 195 см.Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Портрет вдовы, или Портрет матери. исполнено около 1630 г. Холст, масло; 64 х 55 см. Болонья. Национальная пинакотека

Когда Гвидо Рени написал лицо этой женщины, скорее всего, своей матери, портрету, в «иерархии жанров», отводилось четвертое место. В ответ на приглашение короля Франции приехать для написания его портрета, Рени отказался. «Призванный во Францию для написания портрета короля, с предложенной платой в тысячу дублонов, еще тысячу на накладные расходы, он ответил, что не является портретистом, несмотря на то, что многие видели его портреты, как, например, портрет матери, брата и еще один, похожий на Анни-бале Карраччи». Сегодня очень мало известных портретов Гвидо Рени, хотя Мальвазиа упоминает гораздо большее их количество: как правило, это выдающиеся личности, но среди них и «Джакомо Меникино, вначале аптекарь, а затем и причетник папы Григория XV»

Суровое лицо этой женщины, аутентичный шедевр живописи на все времена, попал в Пинакотеку из галереи Мальвецци-Бонфьоли, где его традиционно считали портретом матери, хотя, кроме старинного упоминания Мальвазиа, других документальных или инвентарных свидетельств не существует. Вдова с 1594 года, мать Гвидо снова вышла замуж в 1600 году и умерла в 1630 году. Свет, поднимающийся от черного вдовьего платья, медленно освещает овал лица, обрамленного воротником, и наброшенную на голову вуаль. Легкая тень, падающая с высоты и пересекающая лоб и левую щеку, тонет в вырезе платья. Поза фигуры фронтальна, краски сдержанны, как и платье, но «каррачиевский» реализм, о котором писал Мальвазиа, заставляет образ вибрировать смиренным трепетом.

Цвет варьируется от белого до черного в бесконечной гамме серых, серебристых, жемчужных, прозрачных тонов, которые были признаком последнего периода творчества Гвидо. Здесь торжественное скандирование тонов придает картине чувство молчаливой гордости больших фламандских портретов.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Святой Себастьян. Исполнено в 1639-1640 гг. Холст, масло; 232 х 135 см. Болонья. Национальная пинакотека

Образцовое испытание стиля позднего Гвидо Рени, эта картина долгое время считалась незаконченной, но эта «незаконченность» сегодня, с высоты времен, расценивается по-друтому. Изящная фигура святого еще является, также как и «Самсон», написанный несколькими годами ранее, образом эллинистической красоты с безукоризненно выписанными анатомическими деталями и призрачной чувственностью. Фигура с жестом слабого протеста позой напоминает мятежного раба, изваянного Микеланджело для памятника Юлию II (Лувр). Персонаж четко выделяется на фоне безлюдного пейзажа, пересеченного диагональю дерева, размыкающего серость земли, скалы, моря и неба. После первого «Себастьяна» из Красного дворца в Генуе, и экземпляра из Прадо (Мадрид), Рени последний раз берется за сюжет, оставляя неизменной позу, взгляд, обращенный к небесам, томную красоту тела. Оттенки становятся, наоборот, разреженными и почти монохромными, серыми и серебристыми. Это были годы, когда Гвидо прибегнул к серому цвету, словно готовясь к последующим экспериментам, стремясь к определенной метафизической чистоте, способной создавать воздушные пространства, объединяющие людей и природу, природу и историю в, своего рода, последовательность, существующую вне времени, почти что прелюдию к французской живописи XIX века, к «романтическим побуждениям, предшествующим меланхолической музыке Коро» (К. Кавалли). Здесь появляются «бледно-свинцовые и голубоватые, смешанные полутона, даже для изображения плоти», характеризующие его стиль последнего периода, который привел в замешательство даже такого знающего биографа, как Мальвазиа. Писатель Шарль де Броссе называл его «замечательным»; Гете, который, хоть и не любил болонскую живопись XVII века, оценил работу как «великолепную картину».

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Святой Андреа Корсини Исполнено около 1639 г. Холст, масло; 235 x 139 см. Болонья. Национальная пинакотека

Старинный посох, длинная трость с лопатообразным наконечником, которым пастух убирал камни, затруднявшие его путь, становится «епископским посохом», сначала из кости и дерева, затем из богато украшенного металла, как посох Андреа Корсини, который превратился в шедевр живописи, горя серебром.

Якоб Берхардт писал об этом, прославляя добродетели Гвидо Рени, «великого колориста», и аргументируя его достижения в живописи. Белый цвет, пронизывающий складки туники, превращается в серый. Проходя сквозь прозрачность безымянного цвета позднего стиля художника, нечто среднее между цветом льда и жемчуга, цвета композиции придают наивысшую степень качества и привлекательности такому непростому сюжету. Флорентиец из благородного рода XIV века, Андреа Корсини был монахом-кармелитом при монастыре Кармине во Фьезоле в 1317 году. После чумы 1348 года он был назначен епископом Фьезоле, и, после своей смерти в 1374 году, превратился в культовый объект. Урбан V направил его в качестве своего посла в Болонью, чтобы избежать опасности овладения городом миланской династией Висконти. В этом кроется причина его болонской славы, хотя столицей почитания знатного человека осталась Флоренция, где ему было приписано благосклонное заступничество в битве при Ангиари. Рени изобразил его на своей предыдущей картине, которую Мальвазиа упомянул во дворце Барберини у Четырех фонтанов, вероятно, написанную в год канонизации, состоявшейся в 1629 году во время понтификата Урбана VIII Барберини. Охваченная экстазом фигура изолирована в пространстве, неотличимом от фона, цвет которого варьируется от черного до серого, а тени и свет отражаются, создавая реальные объемы и перспективу. Краски сами по себе составляют ценность картины из-за нарастания их яркости, зажигающей ткани бесчисленными отблесками и достигающей кульминации в мягко-отрешенном взгляде человека и святого в одном лице.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Избиение младенцев Исполнено в 1611 г. Холст, масло; 268 х 170 см. Болонья. Национальная пинакотека

Движения, жесты, позы, выражения лиц, ниспадающие одежды застыли в экспрессивной кульминации, которая закрепляет образ в его широком и неизменном значении. Это придает истории торжественность исторического момента, существующего вне времени, убереженного от его изменчивости. Картина «Избиение младенцев» Гвидо Рени является одной из вершин европейского изобразительного искусства XVII века, где исторический эпизод становится парадигмой искусства, стремящегося к всеобщему распространению. «Это размышление на классическую тему, навеянное Рафаэлем и античностью, получившее от новой эпохи более чистые в литературном отношении методы, свойственные этому художнику, который от Рени и Энгра, от Расина и Керубини возвращается к классицизму, как к надежному пристанищу в эпоху кризисов», - писал Чеза-ре Ньюди. Пять матерей, два тюремщика, дети живые и дети убитые, традиционная композиция и безукоризненные театральные декорации в качестве фона. Драма «Избиения» присутствует в глазах и устах, в напряженных мышцах двух мужчин, симметрично скрестивших руки друг напротив друга, словно в адском танце. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях» вспоминает, что Гвидо провозглашал «изображение красоты не той, которая предстает перед глазами, но подобной той, которую он усматривал в Идее». Идея здесь основывается на благородном искусстве Древнего Рима и рафаэлевом классицизме, помещая историю в медленный ритм литературы. Заказанная графом Беро для семейной капеллы в церкви святого Доминика, картина была перевезена во Францию в 1796 году и неоднократно выставлялась перед своим возвращением на родину в 1815 году. Она была прославлена в «Галерее» поэта XVII века Джованни Баттиста Марино.

Изучение античной скульптуры, начиная от «Ниобы», принадлежащей Медичи, до «Лаокоона», дало творчеству Рени начала века зрелость в овладении экспрессией, преобразующей существующую реальность в измерение благородной долговечности. В изображении палачей чувствуются отзвуки Караваджо, с работами которого Гвидо познакомился в Риме, изучая и экспериментируя с ними.

От кинжала в центре полотна расходятся направляющие, сплетающие посредством симметрии и противопоставления прекрасно уравновешенный, глубокий рисунок, подвижный, и, одновременно, спокойный, вводящий сцену в ритм нового времени, где трагический жест идеализируется в сверхчеловеческом синтезе.

Как античные амурчики, жертвы «Избиения» выглядят белыми скульптурами, переносящими действительность в ирреальное стремление к почти абстрактному совершенству. Призрачная белизна маленьких трупов соотносится вверху с розовой нежностью ангелов в облаках, которые приготовились разбрасывать большие пальмовые ветки, символ святости и мученичества.

Брянский М.В. (1830-1908) - Портрет Е.М. Дараган

Брянский М.В. (1830-1908). Портрет Е.М. Дараган. Исполнено в 1860 г. Холст, масло. Государственный музей украинского изобразительного искусства УССР. Киев.
M. Bryansky (1830-1908). Portrait of E.M. Daragan. 1860. Oll of canvas. Kiev 

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

"Брянский, Михаил Васильевич (1830-1908) - живописец. С 1864 г. - вольопределяющийся ученик Академии художеств.  Работал в Петербурге и Киеве. Писал главным образом портреты и жанровые картины. Его произведения имеются в Киевском музее украинского искусства, музеях Иванова, Нижнего Новгорода. Одессы, Ташкента. 

Несколько более полные данные имеются на сайте Арт.Ру.Инфо: Классный художник 1-й степени (с 1868 г.), родился в Киеве в 1831 г., с 1850 по 1855 г. учился рисованию у академика К.С. Павлова, преподававшего рисование при университете святого Владимира, затем писал в Малороссии, преимущественно портреты. В 1864 г. прибыл в Петербург и до 1869 г. ежегодно получал в Академии Художеств отличия в порядке постепенности. В 1864 г.-2 серебрянная медаль за картину "Девушка на жатве"; 1865 г.-1 серебрянная медаль за картину "Девушка". В 1866 г.-звание классного художника 3 степени; в 1867 г.-звание классного художника 2 степени. Звание художника 1-й степени Брянский получил в 1868 г. вместе с золотою медалью за экспрессию в картине ""Невеста, получившая обратно обручальное кольцо"" (собственность Академии). Написал множество портретов и женских головок. В 1888 - 1889 годах выставлял в Санкт-Петербурге и Киеве свою картину ""Богоматерь"". Из его картин, кроме упомянутых, назовем: ""Тяжелая минута"" (1869), ""Портрет княгини М.Е. Куракиной"" (1870), ""Незамеченный труд"" (1874), портреты А.П. Философовой , Б.П. Обухова, О.Н. Энгельгардта и др. (1876), ""В августе месяце"" (1887).